​上饶十大历史文化遗产——弋阳腔

上饶十大历史文化遗产——弋阳腔

弋阳腔，汉族戏曲声腔之一。简称"弋腔"，是中国古老的汉族戏曲声腔，它源于南戏，产生于信州弋阳，形成于元末明初。是宋元南戏在信州弋阳后与当地赣语、汉族民间音乐结合，并吸收北曲演变而成。它至迟在元代后期已经出现。明、清两代，弋阳腔在南北各地蕃衍发展，成为活跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》说:"弋腔始弋阳，即今'高腔'"。故弋阳腔又通称赣语高腔。

2006年列入国家级非物质文化遗产名录。

弋阳腔是中国古老的戏曲声腔，它源于南戏，产生于弋阳，形成于元末明初。 弋阳位于赣东北的信江中游，旧属广信府，东汉建安十五年（210）开始置县，地处闽、浙、皖、赣的交通要道，素有江东望镇之誉。南宋中期，勃兴于浙江的南戏，经信江，传入江西，在弋阳地区以佛道故事为核心，融南曲戏文与当地音乐于其间，“辗转改益”，于元末明初孳乳出一种新的地方剧种，时称弋阳腔。与昆山腔、余姚腔、海盐腔并称四大声腔。

弋阳腔诞生以后，即以其“杜撰百端”的连台大戏与“错用乡语”的艺术特色，深受广大人民群众的喜爱，在民间广为流传。至明嘉靖年间，向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展，达到高峰。并以其为首，在全国各地组成了庞大的高腔体系，影响着南北十三个省四十几个声腔剧种，推动着中国地方民间戏曲的发展进程。

新中国成立后，弋阳腔古木逢春，1953年省文化厅创办了江西省弋阳腔演员训练班，培养新中国第一代弋阳腔子弟；1958年，在弋阳腔发源地——弋阳县组建了弋阳腔专业剧团；1959年，弋阳腔新剧<还魂记>在庐山为中央领导演出，获得毛主席“美秀娇甜”的高度赞誉。

近二十年来，由于多种原因，弋阳腔的传承步入困境，引起了各级党委、政府的高度重视。二OO四年四月，弋阳腔被文化部列入中国民族民间文化保护工程试点，省、市等有关部门也采取了多种措施对弋阳腔实施保护，特别是弋阳腔的发源地——弋阳县，县委、县政府成立了专门机构，制定了保护方案，核发了保护工作经费，与有关部门联合举办了“中国弋阳腔（高腔）学术研讨会”，培训了演员，恢复组建了剧团，为弋阳腔的保护传承做了大量力所能及的工作，取得了明显成效。

弋阳腔是中国传统文化的奇葩，它对中国戏曲尤其是中国地方戏曲发展的贡献是无可替代的。它延绵至今，虽有兴衰，但始终不绝，展现了强大的生命力和艺术魅力，是不可多的文化遗产。

明初至明中叶,100余年间，弋阳腔已流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间，弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”，在徽州衍变为“徽州调”，在池州青阳衍变为“青阳腔”，或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳，而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外，一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区，在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西、福建、浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》、《大明春》、《词林一枝》、《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《秋夜月》、《群音类选·诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳、青阳、徽州、太平、四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争，并取得了优势,正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广，影响也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戏”，以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕，都是由它衍变而来的。在北方，由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”，清乾隆年间在北京演出时，曾出现过“六大名班，九门轮转”的盛况，并被宫廷演戏采用，编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作，编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔，虽有各自不同的发展、变化，却仍然保持着弋阳腔固有的特征,因此它们构成为一种声腔系统,被称为高腔腔系。至清中叶，当各种地方戏曲蓬勃兴起时，高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分，如四川的川剧，湖南的湘剧、辰河戏、祁剧，浙江的婺剧，江西的赣剧、瑞河戏，北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。 明初军队的驻防调动和移民的迁徙，明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达和江西商帮、徽州商帮的贸易往来，都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身，它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在:①弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌濛初《谭曲杂劄》中说:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌，但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚，使艺人的创腔实践有了很大的灵活性；还便于他们吸收土腔土调,丰富唱腔曲调,适应群众的欣赏习惯。例如《古城会·秉烛》所用的联套，就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用，由一更唱至五更的。②弋阳腔可“错用乡语”，即采用方言土语,不必如海盐腔多用“官话”。因此,“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合，从而成为地方化的声腔。③弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”（清朱彝尊《静志居诗话》）移植上演的做法，并且用加“滚”的表现手法，插入通俗的韵文、散文，使广大群众更易理解。以上三点，体现了弋阳腔在流布、发展过程中，所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律，也是它每流传到一地，必然要和当地语音、民间艺术相结合而发生变化，最终形成当地高腔的艺术原因。

明初叶，弋阳腔的唱腔结构，与海盐腔、余姚腔、昆山腔一样，都来自南戏的曲牌联套体制，脚色行当也承南戏，分生、旦、净、末、丑。其舞台表演，即唱、做、念、打则只用锣鼓节制、帮衬而无管弦伴奏，所谓“一味锣鼓了事”（冯梦龙《三遂平妖传·张誉序》）。明中叶，弋阳腔系的青阳、太平等腔，发展“滚调”，始突破曲牌联套的格式，在传奇体制内发生变革。入清以后，乱弹勃兴，出现高、昆、乱“三合班”，在其形成多声腔剧种的过程中，有个别地区的高腔因受昆腔影响，始采用管、弦并以笛为主伴奏，而多数高腔剧种则仍保持使用锣鼓节制的传统。 弋阳腔虽几经嬗变，但各地高腔却一直保持着共同的特征与风格。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“江以西弋阳,其节以鼓。其调。”明王骥德《曲律》说:“今至‘弋阳’、‘太平’之衮唱,而谓之流水板。”清李渔《闲情偶寄》说:“‘弋阳’、‘四平’等腔,字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。”清王正祥《新定十二律京腔谱·总论》说：“尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱；众人成其声曰和；字句联络,纯如绎如,而相杂于唱、和之间者，曰叹，兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也；和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也。”根据上述引证对照今天的高腔,说明弋阳腔的传统特征,如徒歌（乾唱）、帮腔（接腔）和滚调（滚唱、滚白）仍保留至今。

明代弋阳腔及其流变的青阳、徽州、四平、太平诸腔的演出剧目，现存 120种左右。这些剧目题材广泛，内容丰富，具有民间文学的创作传统。弋阳腔剧目的来源，有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏，如<琵琶记>、<拜月亭记>、<白兔记>、<荆钗记>、<杀狗记>、《金印记》、<绣襦记>等，还有一部分是在长期与海盐、昆山等腔交流演出中吸收来的，如《玉环记》、<浣纱记>、《红拂记》、<玉簪记>、<红梅记>、<水浒记>等。对这样两类剧目，弋阳腔艺人和民间剧作家，在演出实践中往往“改调歌之”,以增强作品的乡土气息。弋阳腔本身的剧目,大多出自中、下层文人和民间艺人之手，如《破镜记》作者朱少斋、<白蛇传>作者郑国轩、《织锦记》作者顾觉宇等。他们的作品被士大夫出身的文人视为“出自俗吻”“鄙俚不文”,作者的姓名见于著录的只有25人。整本戏刊刻流传的仅有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》（《鲤鱼记》）、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、<古城记>、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩明十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等10余种，此外，就是曲选中的折子戏。由于这些剧作家较接近群众，所以，他们的作品在一定程度上反映出劳动人民的爱憎和道德是非观念。在弋阳腔系剧种中,盛演不衰的代表性剧目,如《织锦记》、<同窗记>、《卖水记》、《破窑记》、《金印记》、<金貂记>等都具有这种特色。

弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清·李调元的《剧话》："弋腔始弋阳，即今'高腔'"。由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。 弋阳腔的曲牌，来源于两个方面：出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它们虽为套曲，但可随心入腔。

弋阳腔的脚色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔结构最初采用曲牌联套体，演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏，演员一人演唱，数人接腔，形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式，明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调，进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中，弋阳腔繁衍出多种变体，由此形成高腔体系，对南北各地的四十几个声腔剧种产生了重要影响，推动了中国地方民间戏曲的发展进程。

弋阳腔显著特色是"一唱众和"，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。

弋阳腔剧目分连台大戏和传奇本两大类，前者包括《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》、《目连传》、《封神传》等，后者包括《青梅会》、《古城会》、《定天山》、《金貂记》、《珍珠记》、《卖水记》等。

自诞生以来，弋阳腔即以其"杜撰百端"的连台大戏和"错用乡语"的艺术特色在民间广为流传。至明嘉靖年间，向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展，达到高峰。据<南词叙录>所载，由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合，因而使它极具生命力，来自民间，流传于民间。当时流行弋阳腔的地区，除江西本区域外，还有北京、湖南、福建、广东等10多个省市，弋阳腔剧目发展到100多种，曲牌400多个。弋阳腔产生后的500多年里，在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系，对京剧、川剧、湘剧、秦腔等44个剧种的形成产生了巨大影响。

明清中国弋阳腔系统的高腔剧种

主要有：

江西

赣剧弋阳腔——即明代弋阳腔的后裔；

九江青阳腔——弋阳腔重要的支派；

瑞河戏高腔——弋阳腔吸收青阳腔发展而成；

东河戏高腔——在赣南演唱的一派弋阳高腔；

盱河戏高腔——有两种：一为弋阳道士腔音乐和南戏《孟姜女》剧目；一为徽池雅调音乐及青阳腔《孟姜女》剧目。

安徽

岳西青阳腔——明代青阳腔的后代；

南陵高腔——保存了弋阳腔目连戏；

长标高腔——弋阳腔与道士腔的混合体；

青阳高腔——清末，青阳高腔兼演徽调。

江苏

高淳阳腔——专演目连戏，属弋阳腔系统之高腔。

浙江

西安高腔——受弋阳腔影响又融入徽池雅调；

侯阳高腔——弋阳腔在义乌的一派；

西吴高腔——以弋阳腔为基础，吸收徽青阳音乐；

松阳高腔——江西弋阳腔与当地民歌的结合；

温州高腔——其高腔分弋阳八平高腔和四平高腔；

宁海平调——即调腔，属青阳腔系统；

开化高腔——俗称弋阳八平高腔；

新昌高腔——即在余姚腔基础上吸收青阳腔发展而成。

福建

闽剧弋阳腔——用福建方言演唱的弋阳腔；

梨园戏上路高腔——脱胎于明代弋阳腔；

永安大腔戏——从赣南传至三明地区的弋阳腔；

词明戏——福建平潭、福清稍变弋阳的四平腔；

庶民戏——福建屏南县的四平腔。

广东

正字戏——其中三公戏即明代弋阳腔连台大戏的搬演；

白字戏弋阳腔——吸收江西弋阳腔的曲调和传奇剧目；

潮州戏弋阳腔——即明代弋阳腔的变腔。

湖南

长沙湘剧高腔——继承弋阳腔传统，融合徽池雅调；

衡阳高腔——形成于明末清初，多演目连戏及连台大戏；

祁阳高腔——明初从江西传去之弋阳腔；

常德高腔——流传于湖南沅水的弋阳腔；

辰河戏高腔——即湘西及黔阳一带的古老高腔。

四川

川剧高腔——清初从湖南传去的弋阳、青阳高腔。

湖北

襄阳青戏——即青阳一派的弋阳腔；

麻城高腔——与襄阳高腔同一系统；

孝感高腔——由麻城传去的青戏剧种。

山东

南官戏——明末流行于山东掖县及招远等地的高腔，多演连台戏；

官腔——演唱于山东鄄城农村的高腔支派；

柳子戏高腔、青阳腔——又名乱青阳，糅合弋、昆、青三腔。

河北

北京京腔——即北京一派的弋阳腔；

高阳高腔——北京弋阳腔的另一支派，常演昆弋戏。

河南

开封青戏——明代青阳腔流落于河南的一支；

清丰弦子戏——流行于河南北部及鲁西。

山西

汾阳弋阳腔——明代时流入的弋阳腔；

万泉青戏——传自安徽池州的青阳腔。